PASSIONSFRUCHT

PASSIONSFRUCHT

Sujet Passionsfrucht

 

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681 – 1767)
Musique de Table, 3ème Production, Suite B-Dur, TWV 55:B1
JOSEPH HAYDN (1732 – 1809)
Konzert F-Dur für Violine und Cembalo, Hob. XVIII:6
CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714 – 1788)
Konzert c-Moll für Cembalo und Orchester, Wq 43/4
JOSEPH HAYDN
Sinfonie Nr. 49 f-Moll, Hob. I:49 («La Passione»)

 

Andreas Staier
Andreas Staier hat ein grosses Herz für geniale Sonderlinge. In
seiner beachtlichen Diskographie, die von John Dowland bis Franz
Schubert reicht, taucht immer wieder Carl Philipp Emanuel Bach
auf. Für Staier war der zweite Sohn von Grossfamilienplaner Johann
Sebastian ein unglaublich brillanter Kopf: «Er hat musikalisch eine
unverwechselbare Handschrift. Es ist eine wahnsinnig intelligente
und interessante Musik. CPE Bach erzählt genau, was er will, was
er vorhat; er sagt einem: Jetzt zeige ich dir mal, was ich für Einfälle
und Überraschungen parat habe.»

 

Rachel Podger
Die deutsch-britische Geigerin Rachel Podger wurde im Februar
2015 – als erste Frau überhaupt – mit dem Royal Academy of Music
Bach Prize ausgezeichnet. Zu den früheren Gewinnern gehören
Sir András Schiff, Murray Perahia und John Eliot Gardiner. Rachel
Podger war Konzertmeisterin von The English Concert und vom Orchestra
of the Age of Enlightenment und leitet die CAMERATA BERN
bereits zum zweiten Mal.

Zum heutigen Programm

Ein musikalischer Früchtekorb voller Leidenschaften – das ist mehr als eine gelungene Metapher für die an Affekten und Emotionen unendlich reiche Musikkultur des 18. Jahrhunderts, welche im Werk Georg Philipp Telemanns, Carl Philipp Emanuel Bachs und Joseph Haydns in Form von Tafelmusik, Instrumentalkonzerten und Sinfonien wahre Passionsfrüchte gedeihen liess.

GEORG PHILIPP TELEMANN – Musique de Table, Suite B-Dur, TWV 55:B1

Die Sammlung „Musique de table“ von Georg Philipp Telemann aus dem Jahr 1733 bildet den Höhepunkt und gleichzeitig eines der letzten Beispiele höfischer Tafelmusik wie sie in Bibers Musicalischem Tafel-Dienst, Dowlands Musical Banquet, Scheins Banchetto Musicale oder im Augsburger Tafelkonfect Valentin Rathgebers in zahlreichen Varianten vorlag. Telemann erlebte in seiner Jugend die Blütezeit einer höfischen Festkultur, in welcher hochbarocke Pracht und bacchantische Sinneslust in einem zeremoniellen Gesamtkunstwerk aufeinander trafen, welches künstlerische, kulinarische und selbst architektonische Elemente in grosser Vielfalt und geistvoller Ordnung vereinte. Zunehmend erkannten auch bürgerliche Stadtverwaltungen den repräsentativen Wert einer Tafelmusik nach höfischem Vorbild. Als Hamburger „Director musices“ (seit 1721) hat Telemann diese Ansprüche anlässlich der Bürgerkapitänsmahlzeiten bis in die 1760er Jahre regelmäßig bedient. Auch der „Musique de table“ mass Telemann einen erheblichen Stellenwert bei, wie er einem Freund schreibt:  „Diß Werk wird hoffentlich mir einst zum Ruhm gedeien,/Du aber wirst den Wehrt zu keiner Zeit bereuen.“ Nicht zufällig verbindet Telemann in seiner Autobiographie von 1740 mit Tafelmusik auch seinen beruflichen Aufstieg. Als einfacher Musiker sei es ihm „ergangen, wie den Köchen, die eine Reihe Töpffe am Feuer stehen haben, aus deren etlichen sie nur etwas zu kosten geben.“ Als „Concertmeister bey der Tafel und in der Kammer“ dagegen sollte er „völlig anrichten, das ist, mit allen meinen Instrumenten, mit Singen und mit der Feder zeigen, was ich gelernet hatte“.

Die drei Teile der umfangreichen Sammlung umfassen jeweils sechs Werke unterschiedlichster Besetzung in nahezu systematischer Folge: Auf eine grossbesetzte Ouvertüre (Orchestersuite) nach französischem Vorbild folgen unterschiedlich besetzt je ein Quartett, ein Concerto für ein oder mehrere Instrumente, eine Triosonate, eine Solosonate mit Basso continuo und abschliessend eine die Tonart der Ouvertüre wieder aufgreifende und abermals vollbesetzte „Conclusion“. Die „Musique de table“ ist somit ein Kompendium sämtlicher zeitgenössisch bevorzugten instrumentalen Gattungen unter Vermeidung der Wiederholung in Besetzung, Tonart und Satzcharakteren, welches den „Connoisseur“ ansprechen sollte – mit Erfolg, wie die Liste der 206 Subskribenten aus fast allen europäischen Ländern verdeutlicht. Auch Händel gehörte nicht nur zu den Interessenten der trotz eines ungewöhnlich hohen Preis von 8 Reichstalern äusserst erfolgreichen Sammlung, er „borgte“ sich darüber hinaus nicht weniger als 18 Zitate aus dem umfangreichen Melodienschatz für eigene Werke.

Die im Originalstimmdruck betitelte „Ouverture a[v]ec la suite, à 7 instruments“ besteht aus 7 Sätzen, deren Titel in einer bunten Folge sogenannter „Galanterien“ einfache Charaktere und Leidenschaften, Szenen aus dem Leben und höfischen Tanz versinnbildlichen und somit altbekannte Formen der Suite in stets wechselndem Gewand präsentieren. Nach der „Ouverture“ mit langsamer Einleitung und gravitätischen Punktierungen (Lentement) sowie einem schnelleren, imitativen Satz, in welchem sich die sprunghaften Motive einander zu jagen scheinen (Presto), führt uns Telemann in einem eher pastoralen Idyll wörtlich in den „Schafstall“ (Bergerie. Un peu vivement). Mit spielerischen Motivwechseln folgt ausgelassene Freude (Allégresse. Vite), bevor eine rasende Postkutsche unseren Weg kreuzt mit hektischem, aber reizvollem metrischen Verwirrspiel in den Oktavschlägen (Postillons). Vertieft in ein melodisch und harmonisch dem Ohr schmeichelndes Gespräch lauschen wir einem delikaten Dialog der Oboen und Violinen (Flatterie), dem sich scherzhafte Spässe anschliessen (Badinage. Très vite). Das abschliessende „Menuet“ gemahnt uns mit der strengen Form höfischer Etikette zurück an die Tafel. [Für diese zwischen Gartenszene und Landschaftsgemälde changierende musikalische Darstellung findet Telemann immer wieder neue Lösungen in den Instrumentierungsformen, vereint „galanten“ Stil mit kontrapunktischen Elementen, aufgetischt in zahlreichen Gängen mit kräftigen und leichten musikalischen Speisen, welche mit Genuss zu sättigen vermögen.]

 JOSEPH HAYDN – Konzert F-Dur für Violine und Cembalo, Hob. XVIII:6

Joseph Haydns ursprünglich für Orgel und Violine komponiertes Doppelkonzert F-Dur entstand vermutlich in den 1750er Jahren und war eventuell für die Geigerin Terese Keller gedacht. Neben dem Grafen Morzin stand Haydn bis 1759 auch als Organist der Kapelle von Graf Friedrich Wilhelm von Haugwitz zur Verfügung. Obwohl nicht gedruckt, sollte das Werk seit den 1760ern nunmehr vermehrt als Konzert für Cembalo und Violine dennoch in zahlreichen Abschriften Verbreitung finden. Die Einsätze der beiden Instrumente in den Soloteilen des Kopfsatzes sind wie in einem Duett perfekt aufeinander abgestimmt. Eindrucksvoll sticht die virtuose Doppelkadenz am Ende hervor. Das Largo, ebenfalls in Konzertsatzform mit vier  Ritornellen, welche die drei Soloabschnitte rahmen, bietet im Streichersatz eine konzentrierte, durch Seufzermotivik geprägte Einheit, während die streckenweise mit Pizzicati begleiteten Soli eigene Melodien entfalten. Das melodische Gleichgewicht in allen drei Sätzen ermöglicht es Haydn, neben den beiden Soloinstrumenten auch die Rolle des Orchesters als Akteur zu überdenken und so der althergebrachten Folge von festen Ritornellen und freieren Soloabschnitten neue dramaturgische Möglichkeiten in der harmonischen Gestaltung abzugewinnen.

CARL PHILIPP EMANUEL BACH – Konzert c-Moll für Cembalo und Orchester, Wq 43/4

Noch einen Schritt weiter gehen die Clavierkonzerte Carl Philipp Emanuel Bachs, an denen sich die Entwicklung von der barocken Konzertform eines Corelli oder Vivaldi hin zur klassischen Form Haydns und Mozarts mit vielen experimentellen Nebenwegen besonders gut nachvollziehen lässt. Während die frühen Konzerte Bachs noch an der Tradition der Collegia Musica partizipieren, die, nachdem sie von Telemann 1702 auch in Leipzig begründet worden war, der heute berühmtere Vater mit einigen seiner eindrucksvollsten Kompositionen seit 1729 wieder aufleben liess, legen die erfolgreichen „Sei concerti per il cembalo concertato accompagnato“, 1772 in Hamburg veröffentlicht, Zeugnis ab von seiner wachsenden Experimentierfreude und unterstreichen den Rang Bachs als erster unter den modernen Komponisten. Haydn hält fest, dass er „dem Emanuel Bach sehr vieles verdanke, dass ich ihn verstanden und fleißig studiert habe“, und für Mozart ist Bach „der Vater; wir sind die Bubn. Wer von uns was Rechts kann, hats von ihm gelernt.“ Charles Burney zufolge scheint Bach schon zu Lebzeiten „sein Zeitalter hinter sich zurück zu lassen.“

Als Telemanns Patenkind und Nachfolger im Hamburger Amt stand Bach seinem Vorgänger, was das Marketing betrifft, in nichts nach. „Kennern der guten aus dem Herzen kommenden Musik, und Freunden des natürlichen[,] nicht bunten und aberwitzigen Geschmacks werden diese Concerte gewiss erwünscht seyn“, heisst es in der Ankündigung der Sammlung. Wahrlich aberwitzig muss es indes erscheinen, wenn sich Bach im vierten der Konzerte in c-Moll über sämtliche formale Stereotype hinweg setzt, und eine hoch dramatische zyklische Gestaltung vorlegt, in welcher die Sätze in einem kontinuierlichen musikalischen Strom miteinander verbunden sind. Plötzlich einsetzende Modulationen und harsche harmonische Gegenüberstellungen sollen für die Originalität und stets überraschende Abwechslungen der Musik bürgen.

Das Ausnahmewerk zeichnet sich durch einen insgesamt energisch-pathetischen Ton aus, der jedoch verschiedenste Charaktere in sich fasst, die von Bach kontrastreich und in grellen harmonischen und klanglichen Farben ausgearbeitet sind. So exponiert das Orchesterritornell des Kopfsatzes (Allegro assai) gleich vier eigenwillige Motive: ein kantables zu Beginn, gefolgt von einem scharf-punktierten, einem repetitiven Triolenmotiv sowie zuletzt ein mit Pausen durchdrungenes Seufzermotiv. Die beiden Hörner malen dabei nicht nur den klanglichen Hintergrund, sie greifen mittels kleinerer Imitationen und rhythmischer Akzente immer wieder auch in das motivische Geschehen ein. Der Solist nimmt sich immer wieder einzelne Motive heraus, um dem freien Spiel der Empfindungen und Ideen ihren Lauf zu lassen. Mit zahlreichen motivischen, harmonischen und formalen Kontrasten versucht Bach, die für die Konzertform konstitutive, aber starre Folge von Ritornellen und Soli zu beleben. So wird das Clavier, nachdem es zunächst versucht, das zuletzt exponierte Seufzermotiv im Eröffnungsritornell aufzunehmen, bereits nach vier Takten vom Orchester mit dem punktierten Motiv in einen dramatischen Verlauf eingespannt, welcher die Soli von nun an dominiert. Das gleichsam das kantable wie punktierte Motiv aufgreifende zweite Ritornell führt den harmonischen Gang im Bass von B-Dur überraschend nach e, was eine hochdissonante Tritonusspannung mit sich bringt. Der Kopfsatz endet irritierend auf dem Leitton „a“, dessen Auflösung rigoros verweigert wird.

Stattdessen wird im poco adagio in der unendlich weit entfernten Tonart A Dur ein neues kantables, aber in sich zerrissenes Thema exponiert, das mit der dissonanten Septime, sogar im doppelten harmonischen Querstand (gis im Bass, a‘ in der Mittelstimme und g‘‘ in der Oberstimme), spielt. Die Clavierstimme nimmt die Zerrissenheit mit einem dramatischen Gesang in hoher Lage auf, wird jedoch in den harmonischen Sog der chromatisch niedergehenden Bassstimme gezogen. Es ist kein schroffes Gegeneinander wie im Kopfsatz, aber auch kein Miteinander, sondern das zähe Ringen eines von Selbstzweifeln geplagten dramatischen Charakters, welcher in dieser Szene Ausdruck findet. Nahtlos schliesst sich der dritte Satz an, ein „Tempo di minuetto“, das sich durch eine bereits im Solo des Poco adagio angedeutete chaconneartige Bassmelodie auszeichnet, nun in diatonischer Form, sowie einen durchgehend beschwingten Rhythmus. Auch hier überraschen die zum Teil irrwitzigen Modulationsabschlüsse. Das Finale führt zurück ins „Allegro assai“ und somit zum Beginn, in welchem die ausgeschriebene Solokadenz nochmals Themen und Charakteristiken des Werkes vereint.

JOSEPH HAYDN – Sinfonie Nr. 49 f-Moll, Hob. I:49 «La Passione»

Seit 1766 ist Haydn vermehrt für die Komposition der höfischen Repräsentations- und Unterhaltungsmusik für die Fürsten Esterhazy in Eisenstadt und Wien zuständig, als deren vornehmliche Gattung sich die Sinfonie herauskristallisiert. Die auffallend häufigen Mollsinfonien der Jahre zwischen  1768 und 1772, darunter neben der „Lamentatione“ d-Moll (Nr. 26) auch die „Trauersinfonie“ e-Moll (Nr. 44), eine in c-Moll (Nr. 52) und die „Abschiedssinfonie“ fis-Moll (Nr. 45), zeugen von Haydns Experimentierfreude in der Verbindung von sinfonischer Formgebung und musiktheatraler Sprache: Orchestertremolo, Synkopenketten, grosse, scharf markierte Tonsprünge statt kantabler Melodien, plötzliche Pausen, schroffe Kontraste, Rezitativformeln und eine erhöhte Dynamik sind ihre hervorstechendsten Merkmale. Kulturgeschichtlich sind sie immer wieder in einen Zusammenhang mit der literarischen Strömung des „Sturm und Drang“ gestellt worden, obgleich es mehr Gründe gibt, den literarischen Ausbruch der Leidenschaften aus dem Geiste der Musik zu deuten. Der Beiname von Haydns 1768 entstandener Sinfonie f-Moll, „La Passione“ (Nr. 49), entstammt einer handschriftlichen Kopie, die um 1780 beim Leipziger Verleger Christian Gottfried Thomas vertrieben wurde. Offenbar betrachtete der Verleger das Werk als geeignet für eine instrumentale Andachtsmusik, die während der Passionszeit erklingen könne. Darin scheint sie der „Lamentatione“ aus demselben Jahr verwandt. Eine solche Inanspruchnahme legt bereits die hier zugrundeliegende Form der Kirchensonate, der „sonata da chiesa“, nahe, bestehend aus einer langsamen Eröffnung im andachtsvollen Ton, gefolgt von einem schnelleren Satz. Der schmerzlich-opernhaften Kantilene im „Adagio“ folgt entsprechend die heftige Erregung im „Allegro di molto“, begleitet von gewaltsamen Tonsprüngen und Motivketten, die durch subtile kontrapunktische Arbeit verbunden sind. Ein schwermütiges Menuett, dessen mittleres Trio nur wenig Aufhellung bietet, wird abgelöst von einem mit Trommelbässen und unerbittlichen Tremoli erzwungenen Finale. Der sinfonische Zyklus erweist sich in dieser Form als variantenreiche Darstellung eines passionierten Gemütszustands, zwischen trostloser Niedergeschlagenheit und heftiger Leidenschaft. Mit diesem singulären Werk reiht sich der Komponist in eine europäische Entwicklung ein: Sinfoniesammlungen mit mehr als einem Werk in einer Molltonart stellen in den 1770er bis 1780er Jahren eine regelrechte Modeerscheinung dar, die in den Zentren der sinfonischen Produktion, Mannheim, Wien und Paris, hohen Absatz finden. In der Folge entspinnt sich ein regelrechter kompositorischer Diskurs über die ausdruckshaften und strukturellen Möglichkeiten einer erweiterten Instrumentalmusik, wie sie in „La Passione“ vorliegt, und welche nicht mehr allein nur das Ohr zu ergötzen und zu unterhalten, sondern auch dem wachsenden Anspruch auf „intellektuelles Vergnügen“ zu genügen hat.

Text: Sascha Wegner